THE NIGHT PORTER

In 1974, an Italian film director Liliana Cavani made a controversial film Il portiere di notte (The Night Porter). Ex-Sturmbannführer Max and ex-prisoner Lucia, a wife of the renowned conductor, coincidentally meet after thirteen years at Hotel Opera in Vienna. »The Vienna story« would have been quite different if the executioner and his victim had not established a kind of masochistic addiction. How could this be possible? Cavani explains that human nature is much more complex than imagination, therefore the »love story« between the master and his slave is not impossible. Why is Lucia ready to break her marriage because of the »Nazi swine«, and why is Max, who wants to flee from justice, ready to stand in front of the firing wall of his free will? With her decision, Lucia shows that she is not a saint that she has – in a labyrinth and/or laboratory of darkness, fear and horror – been transformed from an angel girl into a woman familiar with the devilish attraction of dark streets, where the unconscious desires yell for realization and materialization. A distorted balance, where black is no more black and white no more white, places a spectator into an uncomfortable presence. As long as the torturers are the »bad guys« and the victims »heroes«, we look at the executioners with disgust while we sympathize with the victims. Nevertheless, when boundaries are blurred and even the heroes cross the fields of the morally and ethically integral classifications, the firm ground under the feet is suddenly displaced. Max and Lucia agree to act »the performance« in a theatre of cruelty. In their relationship they do not talk much or they do not talk at all – their mutual experience of the past talks instead of them. They communicate with eyes and gestures. The author of the Maribor production is the renowned Romanian theatre director Nona Ciobanu

V današnjem času tabu tem tako rekoč ni, ena redkih, ki je ostala, je holokavst v drugi­ svetovni vojni. Film Nočni portir­ italijanske režiserke Liliane Cavani je načel tudi tega. Zgodba Nočnega portirja je postav­ljena na Dunaj v leto 1957, kjer se v hotelu Opera po naključju srečata nočni portir Max, bivši poveljnik koncentracijskega taborišča, in Lucia, nekdanja taboriščnica in žena slavnega ameriškega dirigenta.

Par, ki je med drugo svetovno vojno v taborišču razvil mazohistično razmerje, ob ponovnem srečanju to obnovi, kar vodi v za Lucio na videz nepredstavljivo in nerazumljivo odločitev, da zapusti moža in ostane na Dunaju.

Max odpove službo v hotelu, vendar ju kmalu izsledijo nacistični eksekutorji, ki hočejo za vsako ceno izbrisati svojo preteklost, zato mora biti Lucia, priča njihovih hudodelstev, odstranjena. Simbolno se začetek poveže s koncem, ko si na poti v smrt Max nadene esesovsko uniformo, Lucia pa obleko, podobno tisti, ki jo je kot šestnajstletna deklica nosila med vožnjo na vrtiljaku smrti. Ob nastanku leta 1974 je sprožil vrsto kontroverznih odzivov, od kritik, da gre za zlorabo teme, cenenega ekshibicionizma, površnega psihologiziranja in banalne obravnave kompleksnega vprašanja senzualnosti do senzacionalistične interpretacije tako imenovanega stockholmskega sindroma. Morda­ so ti pomisleki upravičeni, nedvomno pa je uspelo Cavanijevi­ s tem filmom, ki je pravzaprav njen edini, ki bo ostal v analih kinematografije preteklega stoletja, vprašanje telesnosti in erosa kot povsem avtonomnega fenomena človeške eksistence izpostaviti v zelo učinkoviti formi. Usodna igra v velikem slogu Predvsem zaradi ultimativne politične nekorektnosti. Tematika naveze erosa in tanatosa je seveda klasična, nasprotje med življenjem, ljubeznijo, seksualnostjo in ohranjanjem vrste ter destrukcijo, agresijo, sadizmom in smrtjo je doživelo že ničkoliko izpeljav, vendar jo je Cavanijeva z umestitvijo v kontekst združevanja na videz nezdružljivega, ki drastično odstopa od vseh osebnih in kolektivnih družbenih norm, radikalizirala do skrajnih meja. To ji je uspelo brez nazornih in eksplicitnih vizualizacij spolnih praks, predvsem osrednje izpostav­ljenega mazohizma in sadomazohizma, ki je zgolj stiliziran, še zlasti, denimo, v primerjavi s filmom Salò ali 120 dni Sodome, ki ga je leto kasneje posnel Pier Paolo Pasolini in prav tako – čeprav na drugačni ravni ?? umešča pojem popolnega razvrata in dekadence v širši družbeni in politični okvir. Verjetno bi bil Nočni portir prej ali slej pozabljen kot eksperimentalna ekstravaganca, če ne bi osrednjih protagonistov upodobila igralca takšnih kvalitet, kot sta bila Dirk Bogarde in Charlotte Rampling, ki sta usodno igro privlačnosti in sovraštva, anime in animusa, zatajevane krivde in zatajevanega poželenja ter izmenjave vlog dominantnega in podrejenega izpeljala v velikem slogu.

Pravzaprav je bil to vzorčen primer Erosa kot antipoda Logosu in predvsem sinonima Eleutheriosa, osvoboditelja, ki izbriše vse formalne in neformalne intimne in družbene zapovedi in konvencije, saj Eros ob zlatih puščicah, ki generirajo ljubezen, neredko strelja tudi železne, ki generirajo sovraštvo. Dialog, ki izhaja iz telesnosti Film je kasneje doživel le malo reinterpretacij, ena redkih je grška gledališka uprizoritev, ki jo je pred tremi leti v Atenah postavil na oder režiser Giorgos Panusopulos. V mariborski Drami, kjer bo Nočni­ portir danes doživel premiero na malem odru, to ni prvi primer dramatizacije filmskih predlog, velik uspeh je doživel projekt Od blizu Patricka Marberja, v letošnji sezoni pa smo videli teatralizacijo romunske filmske uspešnice Nema poroka.

Iz Romunije prihaja tudi režiserka Nočnega portirja Nona Ciobanu, ena najbolj eminentnih romunskih gledaliških ustvarjalk, ki je ob bolj klasičnih dramskih projektih realizirala tudi vrsto performansov, kar bo verjetno eno od primarnih izhodišč v ­mariborski predstavi. Ciobanujeva izpostavlja vprašanja o intimnem in individualiziranem spominu, o dialogu, ki izhaja iz telesnosti, saj protagonista – v vlogah Maxa in Lucie bosta nastopila Peter Boštjančič in Nataša Matjašec Rošker – zavračata jezik in se sporazumevata s telesoma prek fizične trajektorije. Aktivno izmenjujeta pozicije moči; skupaj sestavita pogodbo, s svojima telesoma določita njene parametre in zaradi tega zavržeta običajno definicijo spomina.

Ko slavita ponovno združitev, sta njuni telesi v stanju očiščenja, goltata drug drugega, kot bi hotela nadoknaditi izgubljeni čas. Življenjska sila, s pomočjo katere še živita, je zajeta v spirali procesov, skozi katere si prilaščata moč in se ji hkrati odpovedujeta. Tukaj je seveda še vprašanje krivde; oba se je zavedata, vendar ju to ne odvezuje, edini izhod je tako skupna smrt.

Peter Rak, Delo, Slovenia