Nona Ciobanu parcurge ca orice alt artist român perioada actuală, în care activitatea artistica din România şi din lume este practic îngheţată. Ce ar fi trebuit să faceți în această primăvară şi cum s-au transformat toate aceste planuri?

Trebuia să fac un spectacol cu actorii pe scenă, și publicul în sală. Adică un spectacol viu. Scena este înlocuită acum de ecranul computerului, al telefonului sau al tabletei. Încerc, în această perioadă, să fiu atentă și să fac lucruri care mă bucură, și mă aduc cu fața către firescul unei vieți, în care sunt câteva lucruri importante (nu multe!), de care trebuie să am/avem grijă. Îi am alături pe soțul meu, și pe copila noastră.

Cum ţineţi legătura cu publicul în această perioadă, în care totul se întâmplă on line?

Prin programele online inițiate de directorul teatrului, domnul Gelu Colceag, și prin spectacolele online ale Teatrului Mic (două dintre ele, a căror regie o semnez, s-au transmis deja - Karamazovii și Trei gemeni venețieni). Este importantă menținerea legăturii cu spectatorii iubitori de teatru, după cum, prin aceste programe care conțin poezii, monoloage, dialoguri cu actorii teatrului, piese într-un act, adaptări după povestiri, se câștigă un nou public care își concentrează atenția mai mult în spațiul virtual. Cred că o parte dintre ei vor veni mai târziu, mai des, și în sala de teatru. Am lucrat la Exerciții de stil, pe texte de Shakespeare, cu unii dintre actorii care și-au ales monoloage din piesele shakespeariene, cu alții am lucrat la propunerile lor pentru programul Puzzle. Sunt multe momente frumoase în aceste Puzzleuri, și este important faptul că majoritatea actorilor au învățat și o parte din ceea ce înseamnă making-of a acestor filmulețe. Faptul că toată echipa teatrului, atât cea artistică, cât și cea de producție și relații publice, a fost angajată activ, în producerea și prezentarea acestor programe, mi se pare un mare câștig, în această perioadă în care cu toții suntem mult mai fragili, și mult mai expuși confuziei din jurul nostru.  

Am sentimentul că visez, și că suntem într-un film în care personajul SARS-CoV-2 ne face să trăim bidimensional, în ecranul propriei noastre vieți

Vor exista schimbări majore ? Cât de important va fi, în opinia dvs, impactul acestor luni exclusiv on line a vieţii artistice bucureştene şi nu numai? Credeţi într-o trecere majoritar în on line, sau emoţia vie a spectacolului va continua să atragă chiar acel public care se va teme să reintre în sala de spectacol?

Am sentimentul că visez, și că suntem într-un film în care personajul SARS-CoV-2 ne face să trăim bidimensional, în ecranul propriei noastre vieți. E important ca tehnologia să rămână calea prin care comunicăm cu lumea dinafară, accesăm informații sau este instrument bine folosit în construcția artistică. În clipa în care, creația și existența noastră se raportează exclusiv la ecranul din fața noastră, ne transformăm, devenim altceva. 

Cred că teatrul poate exista cu adevărat, doar viu, pe scenă. Atunci când emoția este transmisă direct spectatorului, nu prin interfața unui ecran. Atunci când simți respirația actorului, iar lumile create de el ajung direct, frust, la tine, vorbindu-ți despre OM, și despre omenesc. Sigur, se vor naște noi forme artistice, care se pot desfășura online, unele destul de interesante, dar comunicarea și emoția vie, între actor și spectator, nu vor putea fi înlocuite de aceste forme. 

Casa devine pentru actori SCENA în această perioadă de auto-izolare impusă. CORPUL actorului încoporează spațiul intim în care aceștia locuiesc. Mai mult ca oricând, acest spațiu, CASA, participă prin încărcătura sa (senzații, emoții, amintiri) la actul performativ desfășurat în fața camerei de filmat. Paradoxal, pentru tinerii care trăiesc de ceva timp într-un spațiu virtual plin de rețele sociale ubicue, ca și pentru generațiile mature care au altă percepție asupra lumii, a fi prizonieri ACASĂ, înseamnă a descoperi, și a redefini cu noi instrumente, locul care aproape că și-a pierdut identitatea pentru cei mai mulți dintre noi. 

Pentru că despre viitor este dificil să vorbim, să ne reamintim de paşii făcuţi până aici. În primul rând în legătură cu Teatrul Mic. Primul spectacol semnat aici presupunea regia, adaptarea scenică și scenografia la „Dragostea celor trei portocale" după Carlo Gozzi, în 1994…

E spectacolul făcut în anul IV de facultate, cu aceeași echipă de actori, colegi de an cu mine, cu care am făcut în anul II, Tinerețe fără bătrânețe… În ambele spectacole a existat o formidabilă comunicare și înțelegere ludică între mine și actori; ne plăcea foarte tare să ne jucăm artistic, și să spargem convențiile teatrale pe care abia începeam să le deslușim. 

Au urmat mai multe spectacole la Teatrul Mic, timp de 25 de ani, cele mai recente fiind „Mama” de Stanisław Ignacy Witkiewicz, 2019 şi „Karamazovii" de Horia Lovinescu și Dan Micu, după romanul „Frații Karamazov" de F.M. Dostoievski, 2017. Vorbiţi-ne despre aceste două producţii recente, care s-au bucurat de altfel de o bună primire a criticii.

Și Dostoievski, și Witkiewicz sunt vizionari, autori polifonici care aduc, în textele lor, teme profund umane: dorința de putere, iubirea, adevărul, minciuna, răul, nevoia de transcendent. Personajele lor sunt paradoxale: atinse de Rău, au voluptatea prăbușirii în neant, și își asumă suferința ca o cale mântuitoare. Pentru teme și roluri atât de complexe e nevoie, desigur, de o echipă pe măsură. Și am avut-o la ambele spectacole. Iar întâlnirea a fost nu numai cu actorii - toate generațiile la Karamazovii, și o parte din echipa tânără a teatrului, la Mama – dar și cu doi compozitori extraordinari: Vasile Șirli (Karamazovii) și Electric Brother (Mama).  La ambele spectacole am participat la definirea spațiului scenografic construit impecabil de arhitectul și artistul vizual Peter Kosir. 

Mama de Stanisław Ignacy Witkiewicz– Teatrul Mic, 2019

Ce alte piese montate la Teatrul Mic consideraţi că au fost esenţiale pentru evoluţia dvs. şi respectiv pentru consolidarea relaţiei cu trupa teatrului, cu diferitele generaţii ale acesteia?

Atât prin spectacolele pe texte clasice (Trei gemeni veneţieni de A. Collalto, Cum vă place de W. Shakespeare, Valsul câinilor de Leonid Andreev, Povestiri din Canterbury de G. Chaucer), cât şi prin cele pe texte contemporane (Viitorul e maculatură de Vlad Zografi, Bine, mamă.., de Matei Vişniec, Colonia îngerilor de Ştefan Caraman, Mantia de stele de Milorad Pavic), am descoperit actori de la care am învăţat multe, cu care îmi este drag să lucrez. Au fost spectacole cu distribuţii mari, cu partituri generoase pentru actori, în care am încercat să folosesc mijloace diferite de expresie artistică.

Teatrul Mic are un repertoriu bine articulat, variat, care aduce pe scenă atât textul clasic, cât și pe cel contemporan

Sunt mulţi actori tineri acum în trupa Teatrului Mic. Reprezintă ei o generaţie?

Da, Teatrul Mic are o echipă puternică de actori tineri. Sunt buni. Și îi puteți vedea în multe din spectacolele noastre în acest moment. 

Ce părere aveţi despre repertoriul actual al Teatrului Mic şi despre evoluţia din ultimii ani a acestuia? V-aţi dorit să ajungeţi în această trupă, sau a fost o şansă, o conjunctură?

Teatrul Mic are un repertoriu bine articulat, variat, care aduce pe scenă atât textul clasic, cât și pe cel contemporan, și care pune bine în valoare, trupa sa de actori. Pentru mine a fost o mare onoare, în 1995, când profesorul meu de regie, Dan Micu, care era la vremea aceea director al Teatrului Mic, m-a invitat să fac parte din această trupă. 

Karamazovii de Horia Lovinescu și Dan Micu – Teatrul Mic, 2017

Să ne întoarcem mai mult în trecut, cine au fost personalităţile care v-au influenţat cel mai mult în anii de studii? Faceţi parte din promoţia 1995 a UNATC, clasa prof. Dan Micu şi Silviu Purcărete…

Cei doi mari regizori, care au luat împreună, o singură dată, o grupă de studenți, în Academia de Teatru și Film, în perioada 1990-1995, sunt personalitățile care mi-au deschis o poartă miraculoasă înspre teatru. Am avut parte de o coincidență extraordinară; ambii au venit la Ploiești și au ținut un curs de teatru de câteva săptămâni, la Școala Populară de artă, pe vremea când abia terminasem liceul (întâi matematică-fizică, apoi electronică). Trei ani mai târziu îmi erau profesori la facultate. M-am format ducându-mă ca student, la repetiţiile lor, la Craiova, la Teatrul Mic, sau în alte teatre din Bucureşti, unde puneau în scenă. Și tot ei au fost cei care mi-au invitat spectacolele din studenție, la teatrele pe care le conduceau și le-au inclus în repertoriul acestora. Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte s-a jucat (după ce avusese premiera la Edinburgh Fringe Festival) la Teatrul Bulandra, al cărui director era Silviu Purcărete, iar Dragostea celor trei portocale s-a jucat la Teatrul Mic (condus de Dan Micu) vreme de patru stagiuni. Ambele au fost foarte bine primite de public, de critică, au primit premii, și au fost prezentate în câteva festivaluri și turnee, în România și în Europa. 

Am avut această nevoie și fascinație de a experimenta, și de a înțelege țesătura unui spectacol de teatru din mai multe perspective

Sunteţi printre primele generaţii care au avut ocazia să profite de deschidere anilor 90, aşa aţi participat la numeroase workshopuri în anii 90, în Olanda, Germania şi Marea Britanie, de regie, scenografie, light design, dar şi de management cultural. Era necesară această diversificare, sau a fost o opţiune personală?

A fost o opțiune a mea, am avut această nevoie și fascinație de a experimenta, și de a înțelege țesătura unui spectacol de teatru din mai multe perspective. Evident, la acel moment nu se întâmpla aproape nimic în București în acest sens, așa că îmi îndreptam căutările către alte spații, care ofereau foarte mult unui tânăr artist. 

Dragostea celor trei portocale – La Jolla Playhouse, San Diego, USA - 2004

Cât de importante sunt premiile, cât de mult v-au marcat cariera ? Vorbim despre o biografie impresionantă din acest punct de vedere, fie că sunt premii naţionale, printre care şi premiul UNITER pentru debut pentru acel prim spectacol cu spectacolul „Dragostea celor trei portocale”, după Carlo Gozzi sau de premii internaţionale precum Leul de Aur pentru Cel mai bun spectacol pentru „Portarul de noapte”, scenariu inspirat de filmul Lilianei Cavani, în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru, Umag, Croaţia – 2014.

Premiile ne fac bine, evident, din când în când. Din păcate, la noi, de cele mai multe ori, juriile sunt alcătuite nu din personalități care să aibă competența judecării actului artistic, ci din persoane mediocre, iar premiile se dau pe simpatii și interese, nu pe criterii valorice. 

Sunt importante întâlnirile, experienţele fondatoare, care te inspiră, te ajută să te redefinești

Activitatea internaţională consistentă şi revenirea în România nu este proprie multor regizori de teatru de la noi din generaţia pe care o reprezentaţi. Dacă ne uităm pornind dinspre prezent, putem vorbi în 2018 despre Teatrul Naţional din Malta, regie, concept dramatic, ilustraţie muzicală „L'Ikla Tajba" ("Have a good meal"), spectacol site-specific pe texte de Immanuel Mifsud, în 2013 despre Teatrul Naţional din Maribor, Slovenia, regie, scenografie, ilustraţie muzicală, light design, adaptare scenică a filmului „Portarul de noapte" de Liliana Cavani, în 2004, La Jolla Playhouse, San Diego, SUA, regie, adaptare scenică și scenografie „Dragostea celor trei portocale" după Carlo Gozzi – iată iun titlu care revine, în 1998 Kuenstlerhof Buch, Berlin, Germania, regie, concept video, ilustraţie muzicală „I Like Beethoven" adaptare scenică după „Febra" de Wallace Shawn, spectacol cu care aţi fost în turneu în Austria, Ungaria, Cehia, Slovacia, Olanda sau în 1996, aşadar imediat după încheierea studiilor, Mediteranean Theatre Institute, La Valletta, Malta, Regie, adaptare scenică, scenografie „Dorde" adaptare după „Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte", 1996. Cât de importantă a fost această deschidere internaţională? Cum v-a influenţat ea montările de la noi?

Am căutat teatrul destul de mult, și în afara scenei, ca apoi, să mă întorc, de fiecare dată, cu bucurie, la scenă. M-am întâlnit cu cu artişti extraordinari, uneori pe scenele teatrelor regionale din SUA sau la repetiţii pe Broadway, alteori în spaţiile lor foarte personale, aşa cum s-a întâmplat cu Ellen Stewart, fondatoarea La Mama, sau cu Peter Schumann, fondatorul Bread and Puppet. Cred în compoziţia sincretică a artei. Sunt importante întâlnirile, experienţele fondatoare, care te inspiră, te ajută să te redefinești, și să vezi lumea din noi perspective. Poate și pentru că mi s-a întâmplat să am burse, stagii, turnee cu spectacolele făcute, încă din primul an de facultate, acum mi se pare firesc să lucrez la Teatrul Mic, să  semnez regia multimedia la un spectacol de operă la Festivalul Enescu, să fac un spectacol site specific pe malul Mediteranei, într-o insulă fabuloasă, sau în Mexic, în jungla mayaşă, un performance la Muzeul de Artă Contemporană din Santa Fe, SUA, o instalaţie video la galeria Kazemate din Ljubljana, sau să pun în scenă la un teatru prestigios, ca La Jolla Playhouse din San Diego. 

L'Ikla Tajba - Teatrul Naţional din Malta – 2018

Am fost pionieri și alternativă la instituţia de stat, într-un Bucureşti în care nu era aproape nimic în sensul ăsta       

Ce reprezintă pentru Nona Ciobanu spectacolele realizate în contextul peisajului teatrului independent, mai precis prin Fundația Culturală „Toaca". Şi în anii 90, ca şi acum, tinerii actori şi regizori erau atraşi în general de libertatea scenei teatrului independent… a fost o opţiune sau un context care a durat de la finalul anilor 90 până în 2010 ? Primele titluri erau „Playboy" după J. M. Synge, prezentată la Teatrul Naţional, Bucureşti,1997, „Toscana" de Vladimir Holan, 2000 sau „Orgasm" de Vlad Zografi, 2001

Am înfiinţat Toaca în 1996. Primul spectacol l-am făcut în Malta, mai târziu am ajuns cu Toaca, în SUA şi Mexic. La început am funcţionat ca o companie independentă de teatru, după vreo doi ani, am reuşit să transformăm, doar cu artişti tineri, spaţiul unei foste case de cultură într-un Studio de artă performativă. Am fost pionieri și alternativă la instituţia de stat, într-un Bucureşti în care nu era aproape nimic în sensul ăsta. Am făcut la Studio, spectacole de teatru, de dans, expoziţii, instalaţii, ateliere, la care am invitat artişti din mai multe țări. Am găzduit şi organizat, vreme de trei luni, prima stagiune din Bucureşti, cu 5 piese contemporane/5 regizori tineri/50 de spectacole, dedicată exclusiv absolvenţilor Universităţii de Teatru şi Film. Am funcţionat acolo aproape şapte ani, până când, un primar, proaspăt ales şi corupt, ne-a dat afară, fără ca măcar să aibă habar despre ceea ce făcusem la Studio. Era avocat, și a falsificat fără multe spaime, contractul nostru. Am primit atunci scrisori de susţinere împotriva acestui abuz, de la multe centre culturale şi organizaţii din Europa şi SUA, însă asta venea într-un context în care scena independentă nu avea prea mare însemnătate în spaţiul cultural din Bucureşti, iar solidaritatea de breaslă se făcea auzită, doar dacă făceai parte dintr-o grupare. Şi atunci, ca şi acum, nu am rezonat cu asta. 

Furtuna – adaptare după W.Shakespeare - 2010

Pentru mine, Toaca a fost și scară către cer, și instrument

De altfel, au fost şi foarte multe turnee realizate în acest context, cu spectacolele realizate cu „Toaca” : „Şotron" în 2010 (în colaborare cu Festivalul Ljubljana, Slovenia), „Furtuna" după William Shakespeare, 2008, regia şi conceptul dramatic a trei spectacole site-specific la Palenque şi San Cristobal de las Casas, Mexic, şi la Santa Fe Art Institute, SUA, în cadrul proiectului „Timp şi umbră în cultura maya", 2006-2007, „Orfeu sau cum să te dezbraci de pene" pe texte de Gellu Naum. Premiera la The Junction, Cambridge, Marea Britanie; turneu în Marea Britanie (Norwich Playhouse şi Colchester Arts Centre) şi Irlanda (Dublin Fringe Festival), 2005, „H2O Danubiana H2O", Danubiana Gallery for Contemporany Art , Bratislava, Slovacia, 2002 

Avem acest privilegiu al teatrului care deschide porţi misterioase ale lumilor existente sau imaginate; depinde doar de tine, să știi să cauţi cheile acestor porţi. Iar atunci când le găsești și ajungi ”dincolo”, să ai puterea să te opreşti, să respiri, şi să te clădeşti. Toaca a fost instrumentul cu care Noe a adunat vietățile pe arca sa. Și este și vârful din Ceahlău la care ajungi urcând o scară de lemn, de peste 500 de trepte. Pentru mine, Toaca a fost și scară către cer, și instrument. Care m-a ajutat să ajung în spații, întâlniri și experiențe fabuloase. 

Șotron - 2010, Ljubljana - Foto Matjaz Wenzel

Ce credeți acum, este mai bine să fii actorul unui teatru de stat în România sau e preferabil să ai o carieră de liber profesionist? 

Cred că depinde de felul în care ești construit, și de șansă. E important să faci parte dintr-o trupă de teatru. Ea poate exista și în formula instituției de stat, dar și în cea independentă. Însă dincolo de afinităţile umane, artistice, estetice, trebuie să existe şi instrumentele legale şi financiare care să ajute coagularea unei trupe. La noi este încă foarte mult de făcut la acest capitol. 

Căutarea și poezia au fost întotdeauna importante pentru mine în teatru

Aţi lucrat şi în alte contexte în afara Fundaţiei Toaca şi a Teatrului Mic, cu Teatrul Maghiar de Stat Cluj, Teatrul Nottara Bucureşti, Teatrul de Animație Țăndărică sau Teatrul Bulandra Bucureşti, dar şi pentru Festivalul Internaţional George Enescu, Bucureşti, cu regie multimedia la operele în concert “Moise şi Aron” de A. Schonberg şi “Castelul lui Barbă Albastră” de Bela Bartok, 2019. Au fost altfel aceste colaborări, ce v-a atras către alte scene, trupa, titlul, contextul? 

Sigur, sunt experiențe diferite care m-au bucurat de fiecare dată când mi-au fost oferite. Am scris texte pentru spectacole pornind de la filme, sau de la poezia Anei Blandiana sau a lui Gellu Naum, am făcut păpuși din lemn, de dimensiuni destul de mari, cum se mai fac foarte rar astăzi, pentru spectacolul de la Teatrul Țăndărică, am lucrat cu actori extraordinari, cum sunt cei de la Teatrul Maghiar din Cluj, cu dirijori ca Lothar Zagrosek, Cristian Mandeal sau Iosif Ion Prunner, și câțiva dintre soliștii importanţi ai scenei internaţionale de muzică de operă, semnând regia multimedia pentru două dintre cele mai fascinante opere compuse în ultima sută de ani. Pentru mine, căutarea și poezia au fost întotdeauna importante în teatru. Şi cea a cuvântului, dar şi cea a imaginii, a sunetului, sau a expresiei corporale a actorului.

Moise și Aron de Arnold Schönberg - Festivalul Internațional George Enescu - 2019

Ce i-ați spune acum, cu experiența pe care o aveți, unui absolvent de liceu care se gândește sa urmeze o cariera în teatru? L-ați încuraja? 

Să facă teatru dacă e convins că asta e calea lui. Să nu-i fie teamă de căutare, disciplină şi rigoare. 

Un mesaj optimist din partea Nonei Ciobanu pentru comunitatea artistică din România ? 

Am speranța că fiecare dintre noi, după ce, în această perioadă, ne-am adunat mai înspre centrul nostru, și am devenit mai acasă cu noi înșine, vom fi mai buni, mai onești, mai solidari, în a ne asuma și a face ceea ce știm să facem, profesionist și fără compromisuri.