06.11.2004 Adevărul 

Prezență discretă, regizoarea Nona Ciobanu e omul care "tace și face". De curând, a avut o premiera la Teatrul Mic, cu a cărui trupă colaborează de zece ani. A înființat și conduce fundația independentă TOACA, iar între timp montează și în Statele Unite. Recent revenită de la San Diego, unde a colaborat cu La Jolla Playhouse, teatru înființat de Gregory Peck, și a cărui stagiune s-a deschis cu un spectacol în care joacă Billy Crystal, Nona Ciobanu povestește despre experiența sa în teatrul american, fără sa uite de intențiile sale legate de scena românească.- După succesul obținut cu primele dvs. spectacole ați decis să părăsiți sistemul teatral oficial și să puneți bazele unei organizații indepedente. E o decizie radicală si curajoasă, într-o societate în care cei mai mulți bani în teatru vin din subvenții și se duc în teatrele de stat. Care au fost rațiunile care v-au determinat să luați aceasta decizie?

- Fac parte de aproape zece ani din trupa Teatrului Mic, pe care o iubesc, pe care am început să o cunosc, şi căreia am încercat să-i propun de fiecare dată un alt drum al căutărilor teatrale. Am pus în scenă, la Teatrul Mic, Cum vă place de W. Shakespeare, Bine mamă da’ ăştia povestesc în actu’ doi ce se’ntâmplă în actul întâi de Matei Vişniec, Valsul câinilor de Leonid Andreev, Viitorul e maculatură de Vlad Zografi, Povestiri din Canterbury după G.Chaucer care a avut recent premiera oficială. Am lucrat cu actori foarte buni, şi mă refer la Gheorghe Visu, Alexandru Repan, Mitică Popescu, Sorin Medeleni, Mihai Dinvale, Claudiu Istodor, dar şi la trupa mai tânără, care este din păcate prea puţin descoperită sau pusă în valoare: Liliana Pană, Cristian Iacob, Mihaela Rădescu, Vitalie Bantaş, Simona Mihăescu, Radu Zetu, Bogdan Talaşman. 

Pot spune, privind în urmă, că sunt câteva lucruri în acest teatru, - multe dintre ele greu de observat din afară şi uneori, paradoxal, şi dinăuntru!-, a căror schimbare am determinat-o împreună cu scenograful şi actorul Iulian Bălţătescu.

La scurt timp după venirea mea în Teatrul Mic, am simţit că schimbarea din interiorul sistemului instituţionalizat necesită un timp îndelungat, pentru că nu există un cadru legislativ în acord cu timpul în care trăim, şi pentru că mentalitatea celor mai mulţi dintre cei care lucrează în teatrul de stat este încă atinsă de virusul celor 40 de ani de comunism.

În acel moment, adică în 1996, am fondat alături de Iulian Bălţătescu, Toaca. O alternativă la instituţia de stat, un spaţiu al interferenţei artelor, un spaţiu laborator pentru tinerii artişti. Am invitat la Studioul Toaca, artişti români şi din toată Europa, care au susţinut ateliere de teatru, au făcut spectacole, sau au deschis expoziţii de fotografie, artă video, pictură, sculptură. 

Am pus în scenă câteva din spectacolele Fundaţiei Culturale Toaca: Dorde la Mediterranean Theatre Institute - La Valletta, Malta, Playboy după J. M. Synge la Teatrul Național din București, I Like Beethoven după Wallace Shawn la Kuenstlerhof - Berlin, Toscana de Vladimir Holan si Orgasm de Vlad Zografi la Studioul Toaca, spectacole care au avut turnee în Romania, Marea Britanie, Germania, Austria, Malta, Ungaria, Slovacia, Cehia, Bulgaria.  

Am crezut că poţi face ca lucrurile să se mişte mai firesc, mai direct şi mai repede, atunci când am pornit Toaca. Că ne va face bine să rămânem şi ‘în afara sistemului’, să privim lucrurile şi să provocăm schimbări în mediul artistic, şi poate chiar mai mult decât atât. Cred că asta funcţionează destul de bine în cazul nostru.

- Din experiența avută cu Toaca, ce merge și ce nu funcționează bine în sistemul independent? Care sunt avantajele și care dezavantajele față de un "teatru stabil"?

- Avem un fel de a privi lucrurile, care ne aşează într-un loc absolut paradoxal: vrem ca totul să se întâmple/schimbe foarte repede, peste noapte, şi aşteptăm ca asta să se petreacă fără participarea noastră, ‘să ni se dea, pentru că ni se cuvine’. În clipa în care vom fi în stare să ne asumăm şi să participăm, pe termen lung, la un proiect, sau la un crez artistic, vom putea vorbi de o schimbare de mentalitate. Până atunci, cei mai mulţi dintre noi sunt simpli consumatori. Până în prezent, majoritatea colaboratorilor, partenerilor sau sponsorilor Toaca au fost străini, din Europa sau Statele Unite. Asta pentru că adesea, simpla încercare de a comunica cu o instituţie din România, devine foarte complicată, traumatizantă. Pentru a face ca lucrurile să se întâmple în ritmul şi în felul pe care ni le-am dorit, preferăm să găsim soluţii căutând, aproape mereu, în alte direcţii, decât acolo unde, poate, ar fi mai firesc. Am încercat să menţinem, la Studioul Toaca, un spaţiu dechis creaţiei şi educaţiei. În bună măsură, am reuşit lucrul ăsta până acum. Fireşte, a existat o discrepanţă între programul ideatic şi cel practic, dar asta am văzut-o abia după ce am făcut primele proiecte. În perioada următoare, încercăm împreună cu Centrul Internaţional de Artă Contemporană, să punem bazele unui laborator multimedia.

- Un pas important în cariera dvs. l-a constituit colaborarea cu teatrul american. Care sunt impresiile cu care ați revenit de acolo, prin ce este diferit publicul american de cel românesc? Ați mai repeta aceasta experiență?

- Abia m-am întors din Statele Unite, unde am pus în scenă “Dragostea celor trei portocale” o adaptare pe care am făcut-o după scenariul lui Carlo Gozzi. Iulian Bălţătescu a semnat scenografia şi light design-ul, iar spectacolul s-a jucat de 40 de ori, timp de cinci săptămâni, între 14 septembrie -17 octombrie. 

Am primit invitaţia de a regiza acest spectacol la unul din cele mai prestigioase teatre din America, La Jolla Playhouse, San Diego. Înfiinţat în 1947 de Gregory Peck, pentru actorii de la Hollywood care iubeau teatrul, La Jolla Playhouse este condus în prezent de un regizor de teatru şi de film important: Des McAnuff. Stagiunea din La Jolla începe în iunie şi se termină în noiembrie-decembrie, iar primul spectacol din stagiunea asta l-a avut ca protagonist pe Billy Crystal.

La Jolla este unul din puţinele teatre regionale din SUA care fac casting naţional. Am fost la audiţii în iunie, şi pot spune că a fost prima dată când am lucrat aproape ca la film, adică directorii de casting ştiau să-şi facă treaba foarte bine, au venit foarte mulţi actori (unii foarte cunoscuţi în film sau televiziune), totul s-a întâmplat la San Diego, Los Angeles şi New York. Am văzut actori foarte buni, şi cred că cei pe care i-am ales pentru spectacol au fost dintre cei mai buni. 

Acum un an şi jumătate, un grup de şapte directori de teatru din Statele Unite a venit în România, printr-un program iniţiat de Philip Arnoult şi Centrul Internaţional de Dezvoltare Teatrală, pe care îl conduce. Programul presupune stabilirea unei colaborări între regizorii tineri din Europa de Est, şi teatrele regionale respective din SUA, şi l-a avut ca iniţiator şi susţinător generos în România, pe profesorul şi actorul Florin Zamfirescu, rector al Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică. 

Directorii americani (toţi, la rândul lor regizori) s-au întâlnit cu mai tinerii lor confraţi din Bucureşti, Sfântu Gheorghe, Cluj, Târgu Mureş, vreme de o săptămână, şi au văzut spectacole, repetiţii, sau casete video, cu spectacole din stagiunile trecute. 

La Teatrul Mic, au văzut “Viitorul e maculatură” de Vlad Zografi, un spectacol la care ţin enorm, a cărui regie o semnez, şi care se joacă şi acum, după doi ani şi jumătate, cu succes. Povestindu-le înainte ideea piesei, având parte şi de o traducere (parţială) în timpul spectacolului, limba n-a constituit o barieră în înţelegerea poveştii scenice, iar la final, toţi mi-au vorbit foarte călduros, despre cât de mult au apreciat ideea piesei, jocul actorilor, regia sau scenografia.

De pe scena Teatrului Mic, ziua următoare, au venit pe scena neconvenţională a Studioului Toaca.  Le-am povestit despre proiectele pe care le-am susţinut în cei trei ani de când ne aflam acolo, despre dificultăţile pe care le-am întâmpinat în acel spaţiu din cauza unei priviri înguste, adânc politizate a autorităţilor locale şi despre mijloacele de intimidare folosite de acestea între 2000-2003, pentru a ne determina să părăsim spaţiul respectiv. La final, după ce au văzut fragmente din spectacole făcute atât ţară, cât şi în străinătate, pe scene ale teatrelor de stat, sau pe scene neconvenţionale, doi dintre directorii americani, mi-au oferit să pun în scenă “Dragostea celor trei portocale” după C. Gozzi şi “Cum vă place” de W. Shakespeare la San Diego şi Atlanta, în următorii doi ani (am semnat regia pentru ambele, pe scena Teatrului Mic, şi s-au jucat mai multe stagiuni, pe scena acestui teatru, cu ani în urmă). 

La Jolla Playhouse e unul din cele mai frumoase spaţii de teatru pe care le-am văzut vreodată, cu trei săli (scenă italiană, amfiteatru, şi cutie neagră), un teatru situat pe o colină, într-un adevărat paradis al culorilor şi mirosurilor de plante exotice, având în spate clădirea Universităţii, iar jos, oraşul şi oceanul Pacific. 

Perioada repetiţiilor a fost extraordinară. Asta nu înseamnă că nu au existat momente de criză, însă sistemul din jurul scenei funcţionând impecabil, creatorii de pe scenă nu sunt confruntaţi cu extra-probleme, care nu au de multe ori nici o legătură cu actul scenic, cum se întâmplă la noi. Totul se concentrează în jurul căutarilor personajelor, situaţiilor scenice, cu o grijă pentru detaliu, cu o rigoare şi o precizie, pentru care am avut cea mai adâncă admiraţie. Toţi actorii cu care am lucrat vin din şcoli importante de teatru: Juilliard School, New York University, Carnegie Mellon Drama, University of California: San Diego şi Los Angeles, şi pot spune că există un registru foarte larg pe care îl pot acoperi: de la spectacol Shakespeare făcut ca la Royal Shakespeare Company, la musical pe Broadway, sau la text contemporan. Unii dintre ei au o experienţă impresionantă atât pe scenă (au lucrat cu Peter Sellars, Trevor Nunn, Peter Hall, etc. în spectacole ale teatrelor regionale dar şi pe Broadway), cât şi în film.

Teatrul american este destul de impregnat de o formă realistă de reprezentare. Mie, această formă îmi este destul de străină. Pentru mine teatrul înseamnă transfigurare, înseamnă căutarea unei lumi care îşi are alte legi decât cele pe care le recunoaştem cu toţii, deşi ele nu pot exista decât în raport cu realitatea. Asta se poate întâmpla atunci când găseşti la cei cu care lucrezi, aplecarea către ludic, deschiderea spre improvizaţie, amestecul între partea gravă, ironie şi umor, în căutările scenice. 

Există în teatrul american o nevoie, a producătorului în primul rând, de a arăta lucrurile de pe scenă explicit, de a nu lăsa spectatorului nici un centimetru de spaţiu liber pentru imaginaţia sa, de a omorî sugestia. Asta pentru că totul este strâns legat de bani, şi spectatorul trebuie să se aşeze în primele minute ale spectacolului, în scaunul unei realităţi confortabile, ştiute, amuzante, altfel se ridică şi pleacă. Lucrul ăsta îl ştiam, asta însă nu ne-a împiedicat să avem discuţii, uneori aprinse, despre un fel diferit al nostru de a înţelege teatrul. Faptul că veneam dintr-un spaţiu cultural şi geografic atât de diferit, respectul care există în America pentru teatrul românesc, pentru că Liviu Ciulei, Andrei Belgrader sau Andrei Şerban au lucrat ca regizori pe cele mai mari scene din SUA, şi sunt profesori la universităţi importante, i-a făcut pe directorii de teatru şi pe producători să aibă alt tip de receptivitate, să fie probabil mult mai deschişi decât într-o situaţie obişnuită. 

Asta s-a întâmplat şi cu actorii, care, aşa cum spuneam mai devreme, au mai degrabă experienţa teatrului realist. În clipa în care au început să descopere cum legile universului scenic pot fi create împreună cu ei,  cum totul poate fi pus în discuţie într-o extra-realitate, în clipa în care au început să-şi lase personajele să caute liber, să dea valoare spaţiului şi timpului pe care într-un fel ei îl creează şi îi dau materialitate, totul pe scenă a devenit o explozie de imaginaţie şi bucurie. 

Publicul, cred că este, mai mult sau mai puţin, acelaşi, oriunde în lume. Biletele de teatru sunt scumpe la acest teatru, între 28-52$. Ştiam de anul trecut, când am văzut două spectacole acolo, că există un segment de public, între 65 şi 90 ani. La spectacolul nostru am avut şi acest public, foarte bogat, şi, surprinzător pentru noi, extrem de generos în reacţii, dar şi un public tânăr. Atât spectatorii cât şi critica au primit foarte bine spectacolul. E greu ca, într-un timp destul de scurt, - am lucrat cinci săptămâni (aveam însă totul pe scenă din a treia zi de repetiţie)- să ajungi la o respiraţie organică a unei trupe de nouă actori, la o înţelegere firească a timpului şi a spaţiului, dinlăuntrul şi dinafara noastră, în drumul pe care le-am propus să-l explorăm. Am lucrat intens, concentrat, şi am ajuns după câteva zile, să avem un limbaj comun de expresie. 

Şi nu în ultimul rând, a fost extrem de important că, aproape la toate cele 40 de reprezentaţii, sălile au fost pline. Pariul nostru cu producătorii, sau al lor cu noi, (depinde de unde vrei să priveşti lucrurile!) a fost unul câştigat. Nu spun o clipă însă, că a fost uşor.

Dacă aş mai repeta această experienţă? Sigur că da, voi continua colaborarea cu acest teatru în stagiunile următoare.

- Nu știu dacă am sesizat bine, dar mi se pare ca sunteți interesată de un tip de interpretare actoriceasca bazată pe commedia dell'arte. L-am regăsit și în Povestirile din Canterbury, la Teatrul Mic. Ce credeți despre tipul de interpretare "fixat" de scoala romanească de teatru? Impune e anumite limitări actorilor?

- Mi-a fost întotdeauna străină încercarea unora sau altora de a defini felul în care fac eu teatru. Asta pentru că eu văd în orice încercare de sistematizare în artă, doar o capcană, o limitare, un zid care te împiedică să vezi mai departe. Cred că teatrul are privilegiul de a refuza clasificările, cred că scena e lumea, şi apoi nu e păcat să priveşti lumea dintr-un singur loc? 

Cred că ar putea fi primenită şi şcoala de teatru. Am văzut de multe ori la cei tineri, angajaţi în teatrul de stat sau nu, o gândire anchilozată, fără repere, am văzut cum se instalează lenea şi dorinţa de confort, am văzut de multe ori cum imaginaţia este castrată, şi cum dorinţa de recunoaştere/succes imediat te poate împinge spre formule deja convenţionale, prezentate adeseori şi în spaţii neconvenţionale. 

- Teatrul românesc este, în acest moment, cumva împărțit între regia matură, consacrată, care continuă o linie a teatrului magic, ritual – și generația de tineri regizori interesați mai ales de nouă dramaturgie, fie ea românească sau nu. De care dintre aceste tendințe vă simțiți mai aproape?

- Mă interesează cu adevărat drumul prin care cuvântul se întrupeză în substanţă scenică. Am încercat să-mi aleg, de fiecare dată texte foarte diferite, care să aibă însă greutate şi pregnanţă în timpul şi în locul în care se întâmpla spectacolul. La Teatrul Mic, am lucrat pe texte de Shakespeare sau Chaucer, Andreev, Vişniec sau Vlad Zografi. La Studioul Toaca, am construit spectacole pornind de la poeme, eseuri, o imagine sau o compoziţie muzicală. Am colaborat cu muzicieni, dansatori sau artişti plastici, şi asta mi se pare firesc, teatrul are acestă uriaşă deschidere şi libertate. Cred că există un loc în fiecare spectacol pentru atingerea magică, sau pentru o confruntare abruptă, în plan social sau politic, cu situaţii care ne frământă. Eu cred că ele pot merge destul de bine împreună.    

- Care sunt proiectele dvs.următoare - și nu mă refer aici la  viitoarele spectacole pt. care ați semnat, eventual, contracte, ci la interesul dvs. mai larg, pentru un anume tip de teatru, la direcția pe care intenționați să o dați carierei dvs. în teatru?

- Spiritul ludic, umorul, imaginaţia şi libertatea, astea mi se par importante în teatru. Mi-e teamă de obişnuinţă, de convenţional, de constrângeri, şi de privirea goală şi cuprinzătoare a atotştiutorului cunoscător de teatru.

Cred că teatrul a pierdut astăzi dorinţa de a respira. Îşi foloseşte o mică parte dintr-un corp viu, cel mai complex poate, și mai frumos, dăruit artei. Îşi foloseşte uneori numai capul sau numai picioarele, şi uită că miracolul său vine din puterea de a respira prin întreg trupul ce i-a fost dat. O respiraţie a gândurilor şi a realităţii imediate, a lumii văzute şi a celei nevăzute, a conştiinţei şi a spaţiului ce trece dincolo de conştiinţă. Cred că teatrul are nevoie să lase aerul să-i intre prin piele, şi să iasă prin coloana vertebrală, şi invers.

Foarte importantă chestia asta cu respiratul. Am lucrat anul trecut, 12 zile, la Belfast, cu actori din toată Irlanda, urmând ca la anul să fac un spectacol acolo. Am început atelierul - după un timp în care mi-a fost dor de asta - prin a face lucruri extrem de simple, pe care spaţiul/timpul, sau, de multe ori mentalitatea de aici, m-au împiedicat să le fac. Am primit la sfârşitul acelui atelier, un dar foarte preţios de la actori. Un spectacol pe care l-am pus în scenă, fără ca de fapt să-l fi pus în scenă.